Variaciones sobre una historia policial. Acerca de ¿Quién mató a la cantante de jazz ? (2008) de Tatiana Goransky

Néstor Ponce

Université Rennes 2

La novela corta[1] ¿Quién mató a la cantante de jazz? de Tatiana Goransky (Buenos Aires, 1977) se sitúa en los márgenes del relato policial tradicional, si entendemos por esto la narrativa de enigma o la negra, ambas en sus múltiples variantes y combinatorias. De hecho, el texto de Goransky circula por la estructura, la tipología de personajes, los mitos, el lenguaje y otros tópicos del policial, pero sin hacer pie en ninguno de ellos, prefiriendo el arabesco y el esquive como estrategia narrativa. Este movimiento ondulante y musical le permite sin embargo la producción de un texto compacto y novedoso, que opera en el territorio de una transgresión múltiple y permanente y que, lejos de proponerse como ejemplo genérico, fustiga los modelos e interroga sus tradiciones.

Tomemos como primer punto la estructura. Desde el título se plantea el interrogante típico del enigma, su naturaleza criminal y los rasgos distintivos de la víctima que acompañarán a lo largo del texto su construcción en tanto que personaje (mujer, cantante, jazz). La novela se divide en seis partes, un anexo, “Las Bandas”, y un “Show en partituras”, intercalado entre las partes y el anexo, que incluye temas de jazz: “After you’ve gone” (cuyo autor es Creamer Leyton), “Angel eyes” (de Dennis & Brendt), “Bye bye blackbird” (Dickson & Henderson), “It had to be you” (Kahn & Jones), “Lover man (Davis & Ramirez & Sherman), “Pennies from Heaven” (Johnston & Harburg) y “Smile” (Chaplin & Turner), “Let’s do It” (Cole Porter), “Cry me a River” (Hamilton) (pp. 69-80). Cada una de estas partituras, a excepción de la primera, está cifrada según los códigos propios a la banda de jazz en la que canta la propia autora en la vida real[2] y corresponde a la introducción de cada pieza. Este último capítulo descentra completamente el texto y lo traslada hacia un exterior, una “realidad” referencial, un “anexo” que amplia y completa la ficción planteándola en términos de escritura (escritura de la novela, escritura musical). Agreguemos que, completando la intromisión de la música en el texto, el investigador Martínez, ex trompetista de jazz, se compra un cuaderno con pentagramas –una partitura- para anotar los nombres de los sospechosos (p. 34) como si orquestara el ritmo del enigma.

Cada una de las partes, en tanto, tiene un título. Respectivamente: “”Comienzo del juego” (p. 11; doce secuencias), “El ex trompetista” (p. 25; doce secuencias), “Los sospechosos según Martínez” (p. 39; 6 secuencias); “Rumbo a la acusación” (p. 49; una secuencia); “Hipótesis” (p. 55; cinco secuencias); “Cambio de turno” (p. 65, una secuencia). Estos títulos retoman, en variante lúdica, los códigos del policial. El primero, “comienzo del juego”, corresponde a uno de los tópicos del género, que hacen de la novela un juego en el que compiten dos inteligencias, la del investigador y la del culpable (Dubois), y al que se incorpora al mismo tiempo el receptor, que entra en competencia con las estrategias que se atribuyen los dos personajes citados, uno para llegar a la verdad, el otro para ocultarla. En este juego, entran en materia los elementos constituyentes del género, que operan como piezas fundadoras de un mosaico narrativo que abre perspectivas múltiples: características del asesinato, determinación de un investigador, constitución de un panel de sospechosos, contradicciones de los móviles, desenmascaramiento del culpable. Casi todos estos ítems los volvemos a encontrar en las titulaciones de las partes: “El ex trompetista”, que como vimos más arriba alude a la antigua profesión del responsable de la pesquisa, el policía Martínez; “Los sospechosos según Martínez” se refiere a la constitución de un listado de posibles victimarios por parte del investigador; “Rumbo a la acusación" concierne el camino deductivo que conduce a la designación de un culpable (veremos más adelante que este tópico se ve contradicho en el texto); “Hipótesis” baraja la señalización concreta del culpable del crimen. La narradora juega con la significación de los ítems y propone una nueva búsqueda de sentidos que desmontan el mecanismo del policial: todos los componentes del mismo están presentes, pero aparecen bajo la óptica de la parodia, de la burla, del quid pro quo. Refiriéndose a la “Série Noire” en 1966, en ocasión de la publicación del número mil de la colección francesa, Gilles Deleuze escribía:

“La novedad que introduce (la Série Noire), como uso y explotación literarias, era en primer lugar mostrarnos que la actividad policial no tiene nada que ver con una vocación metafísica o científica de la realidad (…) En regla general, se distinguen dos casos: el crimen profesional, en cuyo caso la policía sabe más o menos rápidamente quién es el culpable; el crimen sexual, cuyo culpable puede ser cualquier persona”.[3]

Goransky maneja estos códigos y los manipula. Por ello, la revelación de la identidad del asesino no se produce –como es dable esperarlo en una obra “genérica- al final del texto, sino que irrumpe de manera sorpresiva en medio de la narración, como si la autora buscara desacralizar ese instante dramático que se ha transformado en un tópico del relato de enigma y negro. Este movimiento de desplazamiento estructural genera un desplazamiento del sentido, que ya no se concentra en la identidad del criminal –o en los móviles “profesionales” o “sexuales”-, sino en las circunstancias que rodean al asesinato. Goransky procede así a ejecutar un doble diseño: por un lado, la reflexión sobre la escritura, sobre el género, sobre las relaciones música/texto; por el otro, esboza los contornos de un fresco de la sociedad argentina, a través de la presencia de la familia de clase media de la Cantante, del personal policíaco, del ex músico Martínez, de los aficionados al jazz, de toda una panoplia de personajes que giran alrededor del cultivo de esa música, a ojos de la policía, “poco ciudadana”[4]: el “Plomo”, el “Mánager”, el “Pianista”, la cantante reemplazante, etc. Instalando una distancia crítica teñida de humor, que cuestiona la ficción para apuntar a la realidad, la narradora baraja las hipótesis que se plantea el investigador Martínez: “¿Sería un asesino simple o andaría suelto un asesino serial de jazzistas?, ¿había sido un crimen pasional de una sola persona o había cómplices?, ¿sabía/n el/los asesinos que estaba/n acabado con dos vidas al mismo tiempo? Si todas estas preguntas no tenían respuesta antes de la apertura del Festival de Jazz de Buenos Aires la vida de músicas y espectadores podía correr peligro…” (p. 37). Las intervenciones de la Cantante agregan su porción de enigma y de misterio, aludiendo a un determinismo irreductible que lleva a la concreción del crimen, pero sin ofrecer en su enunciación mayores pistas: “Sabía que iba a morir el veintiocho de septiembre” (p. 16), dice de manera perentoria, o menciona las amenazas de muerte, anónimas, de la que ha sido víctima:

“Habló una voz con fingida tonada extranjera y me dijo dos cosas que entendí bien: la primera era que me iba a matar antes de que cumpliera los treinta, la segunda que quemaría todos mis álbumes. Se encargaría de comprarlos uno por uno en todas las disquerías de Buenos Aires y haría una fogata gigante, a la que agregaría mi pata de palo” (p. 17).

Por otro lado, la presencia constante de la muerte en la narrativa de Tatiana Goransky refleja esa lado oscuro de la sociedad y de la ciudad, en las que la violencia se reproduce y se bifurca. Esta omnipresencia mortuoria –de todo tipo- recorre las páginas de Lúlupe María T (2005), Don del agua (2011), Ball Boy (tragedia en polvo de ladrillo) (2013). El término tragedia no es inocente: el policial y sus tópicos constituyen, al decir de Borges y luego de Deleuze, la literatura clásica moderna (“… Edipo es justamente la única tragedia griega que ya posee esa estructura policial”) (art. cit., p. 7)

Los personajes, a través de una nominación ostentosa en la que abundan las mayúsculas y la ausencia de nombres y apellidos concretos (la “Cantante de Jazz”, cinco veces en la primera página; la “Madre”, p. 20; la “Hermana Gemela”, p. 33, etc.), sacuden el elenco tradicional del género –como había hecho en los años 1950 un pionero del género en Argentina, Abel Mateo-[5], proyectando una tipología fija que remite al teatro, donde cada actor se define por el papel que desempeña. El nombre de cada uno de los personajes apunta a su función actancial y en lugar de fijarlos en su individualidad los transforma en prototipos. Así, la “Cantante de Jazz” se configura como un mito, como una figura modélica que se desprende de la normalidad para construir, en su carácter polimórfico, un sujeto único e inimitable, que se sitúa, como el personaje de la novela homónima de Carlos Fuentes, en una “zona sagrada”[6]: “Nada nunca vencía a la Cantante de Jazz” (p. 18).

Los signos distintivos de los personajes configuran esquemas que juegan con la norma. La “Cantante” presenta un registro que parece sin embargo típico: posee una voz eximia y una fuerte personalidad, es muy bella y deseada, es famosa, una auténtica estrella. Sin embargo, a causa de un accidente de avión, le han amputado una pierna que remplaza, como en las novelas de piratas y de aventuras, por una “de palo”. Esta ablación, a la que se agrega un trasplante de hígado –provocado por una cirrosis-, conforman un sistema en el que abundancia se encuentra con la falta. Contrasta con las acumulaciones, las duplicaciones, las multiplicaciones, la reproducción:

-un embarazo no buscado –la identidad del padre se difumina en el texto- y la gran cantidad de amantes que tuvo en vida la protagonista;

-la exageración de la Cantante en el consumo de barbitúricos y de bebidas alcohólicas: en ella todo es exceso, abundancia proliferante;

-los dobles reflejan la importancia del mito de la Cantante: la “Hermana Gemela” y la “Otra Cantante” son modelos fracasados, apabullados por la importancia envolvente de la artista;

-los elogios de las cualidades físicas, sexuales o artísticas de la Cantante cargan su significado y la hacen única, imprescindible, a la vez que cargan el texto de erotismo (hecho que aparece manifiesto desde el comienzo de la novela en la descripción del cadáver: “El vestido negro rasgado a la altura del vientre, la bombacha de tul al descubierto, y una marca fina alrededor del cuello”, p. 13);

-la seguidilla de temas interpretados (“El primer show salió sin sobresaltos. ‘Loverman”, ‘After you’ve gone, ‘Smile’, ‘Pennies from heaven’, ‘Stormy weather’, ‘Ive got you under skin’, ‘My love is’, ‘Cry me a river’…”; p. 22; “’Fly me to the moon’, ‘It had to be you’, ‘They can’t take that away from me’, ‘I’ve got my love to keep me warm’…, p. 23; “’Hit hat jive Jack’; ‘Frim fram sauce’; “Quizás, quizás, quizás’, p. 63);

-las citas intertextuales que permiten la enumeración de películas con temática jazzística (“Round Midnight, The Jazz Singer, Paris Blues, Stormy Weather…”, p. 52)[7];

-las extensos listados que se refieren al “planeta jazz”: locales argentinos o norteamericanos dedicados al mismo, referencias a festivales del mundo entero, giras de grupos, nombres de grupos, de grandes especialistas, de compañías discográficas, etc. Todo ello diseña un panorama en el que los nombres propios se filtran y e invaden el texto

En tanto, cuando surge el nombre de algún personaje, como es el caso del investigador, el policía Martínez, el calificativo que ostenta oscurece el signo: se trata de un “ex trompetista” (título de la segunda parte, p. 25; el pasado musical del policía despierta la burla de sus colegas laborales), que se interroga, a la manera de Mario Conde, el investigador creado por el cubano Leonardo Padura, la razón que lo condujo a integrar las fuerzas del orden: “No estoy muy seguro de por qué decidí convertirme en policía, o tal vez sí, tal vez haya sido por la impotencia que sentí aquella noche tirado en la orilla, observando el cadáver del mejor músico que existía” (p. 30)

Los rasgos distintivos de los sospechosos (“Tercera parte: Los sospechosos según Martínez”, p. 39) se pierden en detalles nimios, que poco pueden servir a la pesquisa, y favorecen el desorden del código policial. Los datos que acumula Martínez se revelan superfluos, pero todos contribuyen a fortalecer el mito de la Cantante. Se conjugan los celos amorosos (varios fueron los amantes de la mujer, todos ellos vinculados al mundo del jazz), profesionales (la Hermana Gemela, la Otra Cantante) y los datos físicos inútiles que apunta en su cuaderno con pentagramas (“El Plomo mide 1,89, es flaco, pálido y tiene ojos marrones”; “La Otra Cantante … Mide 1,65 y pesa aproximadamente sesenta kilos. Tiene tez clara y ojos verdes…”; “El Manager es un hombre de estatura mediana, tez clara y ojos azules”; pp. 41, 43, 44). Esta intromisión del discurso del policía –que escribe en primera persona con un registro propio al expediente- se completa con las intervenciones de la Cantante, que escribe desde un sitio abstracto e indeterminado, que refuerza el carácter de la ficción: “La mañana de mi muerte amanecí con unos dolores de panza espantosos. Vomité tres veces antes de poder tomar el desayuno y las paredes no dejaban de girar”, p. 19; “Mi último trabajo como trompetista fue a bordo del Queen Sofía, un crucero que daba vueltas por el Caribe a mediados de los años noventa”, p. 27 (el narrador es Martínez). A estas intromisiones de discursos de los personajes se le suma la técnica de la focalización interna a la que recurre la narradora, para hablar en nombre de la Madre de la muchacha asesinada o de otros personajes. El conjunto genera una polifonía que multiplica las imágenes, a la manera de un caleidoscopio que reconstituye la ficción y que apuntala los diversos perfiles de la realidad evocados en el texto.

¿Quién mató a la Cantante de Jazz?  y los otros libros de Tatiana Goransky operan por transgresión. Cuestionan las formas de escritura y las formas del relato, manteniendo una mirada aguda y a la vez perpleja de la sociedad argentina. La propuesta es desafiante y de talla: reflexionar sobre la ficción y sus formas, sobre sus implicancias tanto locales como universales, interrogarse acerca de los lazos entre la realidad y la escritura. Goransky promueve el desafío, las formas elípticas, barrocas, espiraladas. Escoge el zapping y la fragmentación como forma narrativa, pero construye historias sólidas y provocadoras, historias de vida –marcadas por los grandes mitos populares, el deporte, el jazz, el sueño del viaje a Europa-, grandes y diminutas, historias de todos los días. Las que se encuentran a cada vuelta de página, sorprendentes.