Événements
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| El cine documental como contrapoder |
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Convocatoria para el seminario
El cine documental como contrapoder:
motivaciones, estrategias y reacciones
Universidad de Amiens y Universidad de Artois (ED n° 586)
La Escuela doctoral de Ciencias Humanas y Sociales común a la Universidad de Amiens (Université de Picardie Jules Verne) y a la Universidad de Artois (Arrás) organiza un seminario en forma de serie de conferencias sobre el tema El cine documental como contrapoder: motivaciones, estrategias y reacciones en el primer trimestre de 2021 (enero-marzo). Las conferencias se organizan en 6 medias jornadas previstas los días 13 de enero, 27 de enero, 10 de febrero, 3 de marzo, 17 de marzo y 31 de marzo entre las 14:00 y las 17:00, alternativamente en Amiens y Arrás. En cada media jornada intervendrá un máximo de 3 ponentes. Las intervenciones podrán durar una hora como máximo y media hora como mínimo, incluida la posible proyección de imágenes, y pueden hacerse en español, inglés o francés. Existirá la posibilidad de participar a distancia, mediante videoconferencia, dado el contexto sanitario. Las intervenciones que se entreguen por escrito podrán ser publicadas en el número 24 de la revista digital Cine documental (julio de 2021).
La noción de 'contrapoder', originariamente empleada para hacer referencia a la capacidad del periodismo para oponerse a un poder establecido, se extendió rápidamente a otras esferas de la sociedad, como han estudiado Miguel Benasayag y Diego Sztulwark en el libro de 2000 Política y situación: de la potencia al contrapoder (traducido al francés con el título Du contre-pouvoir). Este tipo de periodismo fue capaz de provocar, por recordar el ejemplo seguramente más conocido a nivel internacional, la dimisión del presidente Nixon a causa del escándalo del Watergate, desvelado en las páginas del Washington Post, caso de referencia en los estudios de mediología, a partir del cual se popularizó la caracterización de la prensa como 'cuarto poder'.
En el terreno del cine documental cada vez se realizan más producciones que tienen un alcance pragmático como forma de contrapoder, con la intención de oponerse a un poder establecido o de proporcionar elementos de oposición a ese poder, dando voz y rostro a los problemas que enfrentan a ciertos colectivos o a ciertas capas sociales con sus gobiernos o gobernantes, particularmente cuando se viven situaciones de injusticia y de marginación. Estas situaciones no son tratadas o no son tratadas en detalle en los documentales (muchas veces de encargo) que disponen de los mayores medios de difusión y que suelen ser financiados directa o indirectamente con fondos públicos de los gobiernos, precisamente por su habilidad para reducir la capacidad para reducir la alarma social que producen los documentales más comprometidos. Este control que se ejerce sobre el tema mediante los documentales más mediáticos (más accesibles, más visibles) se produce normalmente mediante un acercamiento pretendidamente equilibrado, neutral o equidistante que solo muestra la punta del iceberg. El cine documental como contrapoder ha recogido las aspiraciones de muchos productores, cineastas e incluso historiadores 'comprometidos' que han visto en él la mejor manera de llevar a cabo lo que Marc Ferro consideraba como la primera tarea del historiador: "Restituir a la sociedad la Historia que le es arrebatada por los aparatos institucionales. Hacer preguntas a la sociedad, saber escucharla, tal es, desde mi punto de vista, el primer deber del historiador. En lugar de contentarse con los archivos existentes, debería crearlos él mismo, contribuir a su constitución: filmar, entrevistar a quienes nunca tuvieron derecho a expresarse, a quienes no pueden ofrecer su testimonio. El historiador debe despojar a los aparatos del monopolio que se atribuyen como fuente única de la Historia. No satisfechos con dominar a la sociedad, esos aparatos (ya sean gobiernos, partidos políticos, Iglesias o sindicatos) pretender ser la conciencia de la sociedad. El historiador debe ayudar a la sociedad a darse cuenta de este engaño" (Marc Ferro, Cinéma et Histoire, París, Gallimard, col. “Folio Histoire”, 1975, p. 72, traducción nuestra).
Los temas del cine documental como contrapoder van más allá de lo que Bill Nichols consideraba en su célebre Introducción al documental (Introduction to documentary, 2001) como temas "éticos" o "sociales". Se trata de documentales con intención pragmática, no solo informativa o didáctica, documentales que pretenden demostrar la necesidad de un cambio en los programas políticos, particularmente en lo económico, aunque también en lo cultural, en lo social y en lo ecológico, aspectos dependientes de lo económico, con la convicción de que, aunque se propongan soluciones para el cambio, no se trata de derribar el poder político o el sistema en sí, sino de corregir los defectos y los abusos producidos por el sistema. Se señalan esos defectos desde el 'grito' de los que sufren sus consecuencias, como dice John Holloway en Cambiar el mundo sin cambiar el poder (Change the World without Taking Power, 2002), quien prefiere el término 'antipoder' para significar este objetivo, diferente, pues, del objetivo tradicionalmente asociado con la revolución: derribar al poder y cambiar el sistema. Muchos documentales señalan los mecanismos de marginación social que existen en un sistema independientemente de la buena voluntad de los gobernantes. Dan voz a las personas cuyo grito queda ahogado debajo de los gritos dedicados al progreso y a ciertos avances o acuerdos que posponen continuamente las correcciones necesarias en temas relacionados, por ejemplo, con la ecología mundial o con la deuda externa de los países dependientes. Es un grito a la vez de horror y de esperanza (John Holloway, capítulo "El grito" de su libro Cambiar el mundo sin tomar el poder. El significado de la revolución hoy, publicado en español en Herramienta, Buenos Aires y Universidad Autónoma de Puebla, 2002, y en Barcelona, El viejo topo, 2003). Como dice Holloway, no se trata de cambiar un modelo de Estado determinado, porque los problemas económicos en la era de la mundialización son transversales, dependen del mercado internacional y de relaciones de poder internacionales. Por esta razón, algunos de los documentales dedicados a temas hispánicos ofrecen comparaciones y análisis de carácter internacional.
Por ello, no hay que asimilar los documentales que pretenden ejercer un contrapoder con documentales 'revolucionarios', como los documentales del movimiento Cine Liberación. Con La hora de los hornos, Fernando Solanas y Octavio Getino pretendían animar debates dirigidos a incitar a la revolución contra un sistema calificado como imperialista, a implicarse en la "situación de guerra" que se presentaba, para "insertarse en ella, en cualquiera de sus frentes", como se dice en la conclusión final de la trilogía, poniendo como modelo la Revolución Cubana. En cambio, en sus documentales más recientes Fernando Solanas sí se ha situado en la esfera pragmática del contrapoder, paralelamente a su trabajo como senador y diputado, como en La dignidad de los nadies, Memoria del saqueo o Viaje a los pueblos fumigados, entre otros destacados títulos. El caso de Solanas es un buen ejemplo de la idea de que, existiendo esta diferencia básica entre ellos, el documental como contrapoder puede verse como heredero del Cine Liberación, del Cine de la Base o del Tercer Cine y, como le sucedía a este, se ve marginado en los grandes medios de producción y de difusión de películas, tanto de las comerciales y de entretenimiento como de las intelectuales o 'de autor', cuyo público, aunque se caracterice por la búsqueda del equilibrio entre la calidad estética y la cualidad ética, no reacciona, por lo general, en términos verdaderamente pragmáticos. En el ámbito académico, el creciente interés por este tipo de 'tercer cine' de la era digital da cuenta de la diversidad y de la fuerza de las películas que encuentran en el cine documental independiente un medio libre de expresión que cada vez tiene mayor presencia en los festivales, aunque en los grandes festivales su presencia sea aún muy marginal, por las razones aducidas. Un documental como Awka Liwen (Mariano Aiello y Kristina Hille, 2010), que denuncia, apoyándose en documentos históricos, la masacre de los pueblos indígenas en Argentina durante el siglo XIX, recibió diez premios internacionales, aunque ninguno que conllevase un tratamiento mediático propio del cine comercial a nivel internacional. Fue reconocido institucionalmente como de interés a varios niveles por el gobierno, y ello a pesar de la conocida insistencia de Osvaldo Bayer en el documental en criticar la denominación de muchas de las calles y plazas del país dedicadas a los responsables del genocidio. El documental posterior de M. Aiello y K. Hille, que prolonga la demostración del anterior y se centra en la crítica actual de responsables políticos y económicos concretos, fue, en cambio, censurado. Ello no impide su difusión por internet, pero sí pone freno a su capacidad de alcance mediático, a diferencia, por ejemplo, de El botón de nácar de Patricio Guzmán (2015), influido por Awka Liwen pero cambiando el estilo, tratando el tema de manera mucho más lírica y estética, suprimiendo las cuestiones de toponimia y la crítica a personas concretas y alcanzando una muy buena difusión mediática internacional después de ganar el Oso de Plata en Berlín al mejor guion original. En España, el caso reciente de El silencio de otros (R. Bahar y A. Carracedo, 2018) ha demostrado el uso electoralista que puede hacerse de este tipo de documentales, referido en esta ocasión al trabajo que queda por hacer en la rehabilitación de víctimas de la Guerra Civil. Unos días antes de las elecciones generales del 28 de abril de 2019 este documental fue emitido por TVE, con un gobierno socialista en funciones, y estuvo disponible gratuitamente en internet, pasando inmediatamente después a ser de pago.
La cercanía, la influencia e incluso la complementariedad entre este tipo de documental y el periodismo de investigación también pueden ser estudiadas. Sus temas, su narrativa audiovisual, la retórica de su argumentación, la elaboración de una estética propia para criticar determinados contenidos y otros aspectos relacionados con estos pueden dar lugar a trabajos dedicados a uno o a varios documentales, destacando sus intenciones, sus estrategias y/o las diferentes reacciones que han suscitado como "herramienta de activismo político, de denuncia social e incluso de apoyo a los procesos judiciales en contra de autores de atrocidades genocidas" ("Introducción" al volumen colectivo El documental político en Argentina, Chile y Uruguay: de los años cincuenta a la década del dos mil, Santiago de Chile, LOM, 2015, p. 19). Los documentales sobre tema histórico pueden tener esta cualidad en la medida en que proponen una lectura de los hechos históricos diferente u opuesta a la Historia oficial, como en el caso del ya mencionado Awka Liwen. Otros ejemplos de documentales que pueden servir de referencia o ser estudiados en este dossier, sin que la lista sea en absoluto exhaustiva son Money puzzles (Michael Chanan, 2015), Hijos de las nubes (Álvaro Longoria, 2012), Vienen por el oro, vienen por todo (Pablo d'Alo Abba y Cristian Harbaruk, 2011), Corazón de fábrica (Ernesto Ardito y Virna Molina, 2008), El Ejido, la loi du profit (Jawad Rhalib, 2007) Aún estamos vivos (Carmen Castillo, 2015) o Morir para contar (Hernán Zin, 2018).
Las propuestas deberán ser enviadas antes del 15 de octubre de 2020 a la dirección de correo electrónico y deberán incluir en una página el título previsto, una breve presentación del contenido de entre 10 y 15 líneas, una breve autopresentación del autor de entre 3 y 5 líneas y una indicación del día en que se prefiere intervenir. El reembolso de los gastos de transporte dentro de Francia y entre países limítrofes (incluido el Reino Unido) está previsto para los participantes que necesiten desplazarse y publiquen su trabajo en la revista Cine documental, cuyo comité de lectura revisará los textos. Las normas de edición de los textos aparecen en el sitio de la revista. La recepción de la propuesta será confirmada en menos de 48 horas y la confirmación de la aceptación se recibirá el 3 de noviembre.
Jaime Céspedes, Universidad de Artois
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