| Convocatoria Savoirs en Prisme, n° 15, 2022, “La figura del músico en el cine” |
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Convocatoria
Savoirs en Prisme, no 15, 2022, “La figura del músico en el cine”
Dirigido por: Bénédicte Brémard, Stéphan Etcharry y Julie Michot
Desde su nacimiento, el cine ha tenido un vínculo muy fuerte con otro arte, la música que, desde que los pianistas (o incluso los organistas) dejaron las salas oscuras, forma parte a menudo de la diégesis de los filmes –así lo atestigua el primer largo metraje “sonoro” cuyo héroe no es sino un “cantante de jazz”, instrumentista además (Alan Crosland, 1927). Música de foso y música de pantalla ya han sido objetos de numerosos estudios profundizados; es por lo que el dosier del n°15 de Savoirs en Prisme propone concentrarse más específicamente en la figura del músico, que habita todas las cinematografías. Este tipo de personaje remite de entrada a unos biopics recientes vinculados con el jazz, el flamenco, la variedad o la música pop-rock (The Doors, Oliver Stone, 1991 ; Ray, Taylor Hackford, 2005 ; Camarón, Jaime Chávarri, 2005 ; La vida en rosa (Edith Piaf), Olivier Dahan, 2007 ; Dalida, telefilme de Joyce Buñuel, 2005 y filme de Lisa Azuelos, 2017 ; Django, Étienne Comar, 2017 ; Bohemian Rhapsody, Bryan Singer, 2018 ; Rocketman, Dexter Fletcher, 2019) o a películas, a menudo más antiguas, centradas en la vida y obra de compositores clásicos (La Symphonie fantastique, Christian-Jaque, 1942 ; The Music Lovers, Ken Russell, 1969 ; Mahler, Ken Russell, 1974 ; Amadeus, Miloš Forman, 1984 ; Impromptu, James Lapine, 1991 ; Ludwig van B., Bernard Rose, 1994). Dichos largometrajes parecen consolidar mitos (a veces vivientes): en unas obras tan intensas, la carga emocional de la música puede triunfar sobre la de la imagen, y, por la obligación de presentar una ficción más atractiva que el cotidiano banal, la biografía filmada de músicos ilustres cobra un color parecido a sus composiciones. Como escribe Simon Callow, “uno puede razonablemente esperar que los acontecimientos descritos en la vida de Beethoven sean beethovenianos, que los de Chopin sean chopinianos, y los de Tchaïkovski tchaïkovskianos. Pero en realidad, su vida rara vez refleja su música. Su existencia queda por lo tanto doblegada, ajustada, manipulada para obtener el efecto deseado”[1]. Cuando se trata de poner en escena a personajes de músicos ficticios, ya no es la cuestión de la legitimidad del discurso la que se plantea, sino más bien la de la articulación entre música diegética y tensión dramática, del lugar del músico en el seno de una sociedad dada, o de la imagen que ésta se hace de él. Encontramos en efecto la figura del músico en directores con preocupaciones tan diversas como Carl Theodor Dreyer (Gertrud, 1964), Werner Fassbinder (Lili Marleen, 1981), Radu Mihaileanu (El concierto, 2009), Satyajit Ray (El salón de música, 1958), Carlos Saura (¡Ay, Carmela!, 1990), John Schlesinger (Madame Sousatzka, 1989), Martin Scorsese (New York, New York, 1977), Giuseppe Tornatore (La leyenda del pianista en el océano, 1998) o François Truffaut (Tirad sobre el pianista, 1960).
Conforme al carácter pluridisciplinar de la revista, la presente convocatoria está abierta a los colegas de todos horizontes, sin restricción en términos de época, de ámbito geográfico o cultural, o de estilo de música abordados, pudiendo plantearse cualquier aproximación (musicológica, histórica, de civilización, sociológica, estética, psicológica) así como, por supuesto, aproximaciones cruzadas. Las contribuciones a este número podrán por lo tanto abordar las cuestiones siguientes (sin pretensión de exhaustividad de esta lista):
-la figura del músico en un mismo director, como Ingmar Bergman (Música en la oscuridad, 1948 ; Hacia la felicidad, 1950 ; Todas esas mujeres, 1964 ; Sonata de otoño, 1978) ;
- el trato del personaje de un instrumentista en particular en directores de diversos ámbitos culturales (Le Joueur de violon, Charles Van Damme, 1994 ; El violín rojo, François Girard, 1998 ; Soñando juntos (Together), Chen Kaige, 2002 ; El violín, Francisco Vargas, 2005 ; Pollo con ciruelas, Marjane Satrapi & Vincent Paronnaud, 2011 ; El profesor de violín, Sérgio Machado, 2015 ; La audición, Ina Weisse, 2019) ;
- las figuras del músico –a las que convendrá definir– comúnmente vinculadas con un género cinematográfico particular (thriller, policiaco, de espionaje, de terror, romántico, comedia, etc.)
- los vínculos entretejidos entre la música diegética producida por un personaje de cantante, instrumentista, jefe de orquesta, y el carácter ligero o burlesco del relato o, al revés, su carácter dramático –con todas las prolongaciones de la música de pantalla en música de foso que pueden resultar de dichos vínculos– (The Orchestra Conductor, Andrzej Wajda, 1980 ; Sopyonje, Im Kwon-taek, 1993 ; El piano, Jane Campion, 1993 ; La pianista, Michael Haneke, 2001 ; Tokyo Sonata, Kiyoshi Kurosawa, 2008) ;
- el poder político de la música (El pianista, Roman Polanski, 2002) y la utilización de figuras de músicos o de grupos, ficticios o no, como portavoces de movimientos contestatarios, sea por los derechos de las mujeres (en Una canta, otra no, Agnès Varda, 1977), contra las acciones de un gobierno real (el de Margaret Thatcher en Tocando el viento, Mark Herman, 1996), o de un régimen en el cual la libertad, especialmente artística, no está garantizada (la España franquista de Las cosas del querer, Jaime Chávarri, 1989 , el Irán contemporáneo en Nadie sabe de gatos persas, Bahman Ghobadi, 2009) ;
- el estatuto del músico en la sociedad y/o el microcosmos en el cual evoluciona, así como el imaginario vinculado con su figura (Ensayo de orquesta, Federico Fellini, 1978) ;
- la elección de músicas para caracterizar a los músicos llevados a la pantalla: versiones y extractos elegidos de las músicas pre-existentes; representatividad de dichas músicas, arreglos, adaptaciones, reescrituras musicales; diálogos e interacciones entre estas músicas y otras músicas pre-existentes, pero también entre músicas pre-existentes y músicas originales;
- los mestizajes, las transferencias culturales, los crossover musicales, para subrayar confrontaciones o fusiones de culturas e identidades;
- los problemas de verosimilitud que pueden plantearse cuando los actores no son músicos, y las obligaciones técnicas vinculadas con la utilización del doblaje o incluso de un doble (objeto de abismación en Quién te cantará, Carlos Vermut, 2018), así como la necesidad para ciertos intérpretes de formarse durante varios meses antes del rodaje (digitaciones, toma de aire, apoyo, gesto instrumental, gesto vocal, lenguaje corporal, tics, muecas, etc.)
- las cuestiones de autenticidad y de relación con la Historia, en particular cuando un filme se presenta como relato fiel de la vida de un músico –o cuando pone en escena a un músico semi-ficticio, desde el falso biopic (Acordes y desacuerdos, Woody Allen, 1999), hasta los elementos biográficos disimulados bajo la ficción (Chico y Rita, Fernando Trueba, 2010) ;
- la puesta en imágenes o la adaptación de novelas en las cuales la música desempeña un papel privilegiado, con el fin de examinar las relaciones y los contrastes entre el lugar de la música en el texto literario de origen y en la película.
Instrucciones a los autores
Las propuestas de artículos (de unas quince líneas como máximo) serán acompañadas de una breve nota biográfica que incluya la afiliación y el correo electrónico. Deberán ser enviadas a los tres responsables del número antes del 15 de diciembre de 2020:
Idiomas aceptados: francés, español e inglés.
Fechas límites:
· - 15 de junio de 2021: envío de los artículos
· - 31 de octubre de 2021: envío de las evaluaciones anónimas a los autores
- 15 de diciembre de 2021: envío de los textos revisados
- Primer semestre de 2022: publicación del n° 15 de la revista Savoirs en Prisme.
Extensión: 50.000 carácteres como máximo (espacios, notas y bibliografía incluidos).
Los artículos deberán conformarse con las normas de presentación de la revista Savoirs en Prisme, disponibles en su página web: https://savoirsenprisme.com/soumettre-un-article/normas-de-estilo/
[1] « It is a reasonable expectation that the events depicted in the life of Beethoven should be Beethovenian, that Chopin’s should be Chopinesque, Tchaikovsky’s Tchaikovskian. In reality, their lives rarely reflected their music. So the lives are bent, adjusted, manipulated to achieve the desired effect. » Simon Callow, « Foreword », in John C. Tibbetts, Composers in the Movies, New Haven & London, Yale University Press, « Studies in Musical Biography » Series, 2005, p. xi.
Appel à contributions
Savoirs en Prisme, no 15, 2022, « La figure du musicien au cinéma »
Sous la direction de : Bénédicte Brémard, Stéphan Etcharry et Julie Michot
Dès sa naissance, le cinéma s’est trouvé intimement lié à un autre art, la musique qui, depuis que les pianistes (voire les organistes) ont quitté les salles obscures, fait bien souvent partie intégrante de la diégèse des films – en atteste par exemple le premier long-métrage « sonore » dont le héros n’est autre qu’un « chanteur de jazz », instrumentiste de surcroît (Alan Crosland, 1927). Musique de fosse et musique d’écran ont déjà fait l’objet de nombreuses études fouillées ; c’est pourquoi le dossier du n° 15 de Savoirs en Prisme souhaite se concentrer plus spécifiquement sur la figure du musicien, qui peuple toutes les cinématographies. Ce type de personnage renvoie d’emblée à des biopics récents en lien avec le jazz, le flamenco, la variété ou la musique pop-rock (The Doors, Oliver Stone, 1991 ; Ray, Taylor Hackford, 2005 ; Camarón, Jaime Chávarri, 2005 ; La Môme, Olivier Dahan, 2007 ; Dalida, téléfilm de Joyce Buñuel, 2005 et film de Lisa Azuelos, 2017 ; Django, Étienne Comar, 2017 ; Bohemian Rhapsody, Bryan Singer, 2018 ; Rocketman, Dexter Fletcher, 2019) ou à des films, souvent plus anciens, centrés sur la vie et l’œuvre de compositeurs classiques (La Symphonie fantastique, Christian-Jaque, 1942 ; La Symphonie pathétique, Ken Russell, 1969 ; Mahler, Ken Russell, 1974 ; Amadeus, Miloš Forman, 1984 ; Impromptu, James Lapine, 1991 ; Ludwig van B., Bernard Rose, 1994). Ces longs-métrages semblent consolider des mythes (parfois vivants) : dans des œuvres aussi fortes, la charge émotionnelle de la musique peut l’emporter sur celle de l’image et, la fiction se devant d’être plus attrayante que la banalité du quotidien, la biographie filmée de musiciens illustres prend une coloration semblable à celle de leurs compositions. Comme l’écrit Simon Callow, « on peut raisonnablement s’attendre à ce que les événements décrits dans la vie de Beethoven soient beethoveniens, que ceux de Chopin soient chopiniens, et ceux de Tchaïkovski tchaïkovskiens. Mais en réalité, leur vie ne reflète que rarement leur musique. Leur existence est donc pliée, ajustée, manipulée pour obtenir l’effet désiré »[1]. Lorsqu’il s’agit de mettre en scène des personnages de musiciens fictifs, ce n’est plus la question de la légitimité du propos qui se pose, mais plutôt celle de l’articulation entre musique diégétique et tension dramatique, de la place du musicien au sein d’une société donnée, ou de l’image que cette dernière se fait de lui. On rencontre en effet la figure du musicien chez des réalisateurs aux préoccupations aussi diverses que Carl Theodor Dreyer (Gertrud, 1964), Werner Fassbinder (Lili Marleen, 1981), Radu Mihaileanu (Le Concert, 2009), Satyajit Ray (Le Salon de musique, 1958), Carlos Saura (¡Ay, Carmela!, 1990), John Schlesinger (Madame Sousatzka, 1989), Martin Scorsese (New York, New York, 1977), Giuseppe Tornatore (La Légende du pianiste sur l’océan, 1998) ou François Truffaut (Tirez sur le pianiste, 1960).
En accord avec le caractère pluridisciplinaire de la revue, le présent appel est ouvert aux collègues de tous horizons, sans restriction en termes d’époque, d’aire géographique ou culturelle, ou de style de musique abordés, toutes les approches pouvant être envisagées (musicologique, historique, civilisationnelle, sociologique, esthétique, psychologique, etc.) et, bien entendu, croisées. Les contributions à ce numéro pourront ainsi aborder les questions suivantes (cette liste n’étant pas exhaustive) :
- la figure du musicien chez un même réalisateur, comme Ingmar Bergman (Musique dans les ténèbres, 1948 ; Vers la joie, 1950 ; Toutes ses femmes, 1964 ; Sonate d’automne, 1978) ;
- le traitement d’un personnage d’instrumentiste particulier chez des metteurs en scène d’aires culturelles variées (Le Joueur de violon, Charles Van Damme, 1994 ; Le Violon rouge, François Girard, 1998 ; L’Enfant au violon, Chen Kaige, 2002 ; Le Violon, Francisco Vargas, 2005 ; Poulet aux prunes, Marjane Satrapi & Vincent Paronnaud, 2011 ; Le Professeur de violon, Sérgio Machado, 2015 ; L’Audition, Ina Weisse, 2019) ;
- les figures du musicien – qu’il conviendra d’ailleurs de définir – communément rattachées à un genre cinématographique particulier (thriller, policier, espionnage, épouvante, romance, comédie, etc.) ;
- les liens qui se tissent entre la musique diégétique produite par un personnage de chanteur, d’instrumentiste, de chef d’orchestre, et le caractère léger ou burlesque du récit ou, au contraire, son caractère dramatique – avec tous les prolongements de la musique d’écran en musique de fosse qui peuvent en résulter (Le Chef d’orchestre, Andrzej Wajda, 1980 ; La Chanteuse de pansori, Im Kwon-taek, 1993 ; La Leçon de piano, Jane Campion, 1993 ; La Pianiste, Michael Haneke, 2001 ; Tokyo Sonata, Kiyoshi Kurosawa, 2008) ;
- le pouvoir politique de la musique (Le Pianiste, Roman Polanski, 2002) et l’utilisation de figures de musiciens ou de groupes, fictifs ou non, comme porte-parole de mouvements contestataires, que ce soit pour les droits des femmes (dans L’une chante, l’autre pas, Agnès Varda, 1977), contre les actions d’un gouvernement réel (celui de Margaret Thatcher dans Les Virtuoses, Mark Herman, 1996), ou d’un régime au sein duquel la liberté, notamment artistique, n’est pas garantie (l’Espagne franquiste dans Las cosas del querer, Jaime Chávarri, 1989 ; l’Iran contemporain dans Les Chats persans, Bahman Ghobadi, 2009) ;
- le statut du musicien dans la société et/ou le microcosme dans lequel il évolue, ainsi que l’imaginaire lié à sa figure (Répétition d’orchestre, Federico Fellini, 1978) ;
- le choix des musiques proprement dites pour caractériser les musiciens portés à l’écran : versions et extraits choisis des musiques préexistantes ; représentativité de ces musiques ; arrangements, adaptations, réécritures musicales ; dialogues et interactions entre ces musiques et d’autres musiques préexistantes, mais aussi entre musiques préexistantes et musiques originales ;
- les métissages, les transferts culturels, les crossover musicaux, pour souligner des confrontations ou des fusions de cultures et d’identités ;
- les problèmes de vraisemblance pouvant se poser lorsque les acteurs ne sont pas eux-mêmes musiciens, et les contraintes techniques liées à l’utilisation du doublage ou même d’une doublure (mise en abyme dans Quién te cantará, Carlos Vermut, 2018), ainsi que la nécessité pour certains interprètes de se former pendant plusieurs mois avant le tournage (doigtés, prise d’air, « soutien », geste instrumental, geste vocal, langage corporel, tics, mimiques, etc.) ;
- les questions d’authenticité et de rapport à l’Histoire, notamment lorsqu’un film se veut le récit fidèle de la vie d’un musicien – ou, cas particulier, lorsque le film met en scène un musicien « semi-fictif » : du faux biopic (Accords et désaccords, Woody Allen, 1999) aux éléments biographiques dissimulés sous la fiction (Chico et Rita, Fernando Trueba, 2010) ;
- la mise en images ou l’adaptation de romans dans lesquels la musique joue un rôle privilégié, afin d’examiner les relations et les contrastes entre la place de la musique dans le texte littéraire d’origine et dans le film.
Instructions aux auteurs
Les propositions d’articles (une quinzaine de lignes maximum) seront suivies d’une courte notice biographique incluant l’affiliation et l’adresse électronique. Elles sont à envoyer conjointement aux trois responsables du numéro avant le 15 décembre 2020 :
Langues acceptées : français, espagnol et anglais.
Échéancier pour la rédaction de l’article proprement dit :
Extension : 50.000 signes maximum (espaces, notes et bibliographie compris).
Les articles devront suivre scrupuleusement les normes de mise en forme de la revue Savoirs en Prisme, disponibles sur son site : https://savoirsenprisme.com/feuille-de-style/
[1] « It is a reasonable expectation that the events depicted in the life of Beethoven should be Beethovenian, that Chopin’s should be Chopinesque, Tchaikovsky’s Tchaikovskian. In reality, their lives rarely reflected their music. So the lives are bent, adjusted, manipulated to achieve the desired effect. » Simon Callow, « Foreword », in John C. Tibbetts, Composers in the Movies, New Haven & London, Yale University Press, « Studies in Musical Biography » Series, 2005, p. xi.
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